Esta revista se publicó en octubre 2012 en la revista mexicana, "Agoraspeed".
Publicación original:
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(Fotografías cortesía de Prometeo Gallery di Ida Pisani, Milán, Italia.)
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El primer lunes de septiembre 2012, fui a
Antigua, Guatemala para entrevistarme con la poeta, pintora y artista de
performance, Regina José Galindo. Esa misma semana en el periódico guatemalteco
Prensa Libre, salió una nota sobre
tres pandilleras adolescentes que habían matado y desmembrado a una mujer de 38
años y a sus dos pequeñas hijas. En la misma edición del diario, se informa que
una niña de tres años fue acuchillada en el cuello. Otra niña de la misma edad
fue matada a golpes…y mordidas.
Las obras de Regina José Galindo hacen frente a
esta violencia brutal, abrumadora, espeluznante, que se ha vuelto tan común y
cotidiana en la sociedad guatemalteca hoy en día. A veces con obras de
performance de singular contundencia, a veces con poemas, a veces con obras
plásticas de carácter sutil, la artista reflexiona sobre la violencia. La
representa, la asume en su propio cuerpo, a menudo de manera drástica. Con
“Himenoplastia”, la artista se somete a una cirugía para reconstruirse el
himen. En “Looting”, altera la forma de sus dientes de manera permanente con
perforaciones. En otras obras se somete a la tortura de “waterboarding”, ingiere sustancias tóxicas, se permite golpear,
deja que le agarren el cabello y la arrastren por el piso del museo. Asume, de
manera personal y casi cristológica, el sufrimiento de la humanidad.
Algunos trabajos fueron inspirados en las
noticias de la actualidad: su obra Ablución representa—con la misma actitud
contestataria de la pintura “Unos Cuantos Piquetitos” de Frida Kahlo—un suceso
brutal que reportaron los medios con un cinismo singular. Otras obras inspiran una
meditación más global y general sobre la muerte, la vida, la violencia, la
fuerza, el maltrato del próximo. Aunque surjan del contexto particular de
Guatemala y de la identidad de la artista como mujer ladina guatemalteca, los
trabajos de Regina José Galindo nacen impregnados con un carácter universal.
En una de tus obras más recientes, la de
“Alarma”, se presenta una ambulancia que maneja por toda la Ciudad de Guatemala
con la alarma y las luces encendidas. ¿Qué nos quieres comunicar acerca de la actualidad
de la sociedad guatemalteca?
Quería mostrar la ciudad desde la postura del
caos. En el video se presentan dos imágenes contrastantes—adentro de la
ambulancia, donde se colocó la cámara que va filmando todo, hay tranquilidad.
Es una imagen quieta, estática. Por otro lado, afuera todo se ve súper caótico.
La ambulancia hace un recorrido por la ciudad, desde la Zona 12 donde está la
central camionera, por todos los barrios de la ciudad. Ves las diferentes
clases sociales, ves la vida cotidiana.
Pero más allá del caos que se percibe afuera
del vehículo, quise destacar la situación de alarma del capitalino hoy en
día—vos oís tantas noticias de asesinatos, violaciones, tiroteos, y pueden
pasar en cualquier punto de la ciudad en cualquier momento. Entonces la
ambulancia en esta obra va manejando por toda la capital con la alarma
encendida.
Y ¿se puede decir que la situación actual está
peor que la de años anteriores?
El guatemalteco hoy en día está más atento, más
de alerta que antes, por la misma violencia que se ha vuelto una cosa tan común
y cotidiana. Y se siente más tensión y temor.
El trabajo de “Ablución”, por ejemplo, la hice en
el 2007. Fui a la casa de un marero [integrante
de la pandilla “Mara Salvatrucha”] para filmarlo bañándose, le di dinero. En
aquel entonces no tomé medidas de precaución, solamente fui con un acompañante
a su casa, pues eso fue en el 2006. Quizás hoy en día no creo que me atrevería
a hacerlo.
¿En qué consistía la obra “Ablución”?
Fui a la casa de un marero y le eché un litro
de sangre encima. Luego lo filmé bañándose, quitándose la sangre del cuerpo
desnudo. Compré la sangre, se la eché encima, y empecé a filmarlo. Al marero lo
contacté a través de un amigo que es artista, que antes andaba en una pandilla
y hasta la fecha vive en el mismo barrio que el marero sale en la grabación. Entonces
al marero le propuse el trabajo, fui a su casa acompañado por mi amigo, y le
pagué al marero por hacerlo.
Quizás hoy no lo haría. Imaginate vos—contactar
a un marero, irme a su casa, filmarlo bañándose y pagarle mil quetzales. Porque
si un marero piensa que tengo plata puede querer hacerme algo—además, ahora
tengo una hija de cinco años.
Pero esa obra la filmé en el 2007 cuando estaba
todavía embarazada de mi hija y las cosas eran muy distintas a como están ahora.
La situación se ha puesto mucho más pesada aquí desde aquel entonces.
¿Qué fue lo que inspiró esa obra? ¿Algún suceso
en particular?
Sí, fue una nota que salió en los periódicos.
Un marero había matado a una niña de cinco años. Al marero lo encontraron en su
barrio, en la cancha de fútbol, jugando fútbol con la cabeza de la niña. Estaba
embarrado con la sangre de la niña todavía. Lo llevaron preso y le echaron agua
para bañarlo. Según alegó el marero, estaba tan drogado que no estaba ni
consciente de lo que pasaba, que apenas recuperó la conciencia cuando lo
estaban bañando en la prisión y vio él que el agua le salía roja.
Y es que nos hemos acostumbrado tanto a la
violencia en las noticias, se ha vuelto una cosa tan normal. Y no solamente la
violencia—la violencia brutal, sádica, perversa. No se contentan con solamente
violar y matar a una mujer—la desmiembran, dejan partes de su cuerpo regadas
por toda la ciudad. Es que hay tanta gente que le importa un comino la vida,
gente maleada. Es como que nos estamos acercando a un rompimiento total del
tejido social.
¿De dónde nace esta violencia tan perversa y
absoluta? ¿Se podrá atribuir a los estragos de la Guerra Civil, a las
estrategias de contrainsurgencia, a los paramilitares?
Yo diría que viene desde mucho antes, desde la
Conquista.
No olvidés que la violencia, desde la
Conquista, casi siempre estuvo presente en la sociedad guatemalteca. Estamos
hablando de un país donde los campesinos que trabajan las tierras han vivido
como esclavos por tantos siglos. En el latifundio, si te rebelabas contra las
condiciones pésimas de trabajo los patrones te intimidaban y te hostigaban con
la tortura, las amenazas, el terror, la violencia. Esa brutalidad siempre se ha
empleado de manera sistemática para amedrentar a la población.
Y durante la Guerra Civil, se brutalizó a la población
civil de una forma increíble.
Sí, los kaibiles son un buen ejemplo. Eran
escuadrones compuestos de hombres que fueron sacados de las mismas comunidades
indígenas y entrenados, el gobierno manipuló a los mismos indígenas y los usaba
para hostigar a las comunidades rurales.
Sin embargo, ahora la violencia se ha
desbordado más allá de las cuestiones ideológicas o políticas. Ya no se limita
a una violencia represiva contra los movimientos de oposición o de izquierda;
se ha vuelto una violencia generalizada y absurda. Y ahora vos podés ver los
efectos de todo esto. Para muchos jóvenes de clase obrera no hay oportunidades
de trabajo, entonces ¿qué hacen? Les quedan pocas opciones—o se convierten en
pandilleros o sicarios, o se vuelven policías privados.
Es impresionante la cantidad de policías
privados que hay en este país—Guatemala tiene la cifra más alta del mundo. Una
de mis obras se trataba precisamente de eso: en “Pelotón”, yo trabajé con una
empresa de seguridad privada para poner a un grupo de 45 hombres fuertemente
armados y uniformados frente a la bandera nacional en el Parque Central de la
capital. Se presentan estos policías privados como si ellos fueran en realidad
nuestro nuevo ejército civil. Porque es lo que nos queda como nación—esas son
las opciones de trabajo para muchos. A menudo ves negocios que ni siquiera
tienen cosas de gran valor, un changarro que ni siquiera tiene permiso, pero ya
tiene a un agente de seguridad privada con un AK-47 en la puerta. Por el mismo
temor que siente la gente.
¿Hubo algún evento en tu familia en particular
que te inspiró a analizar estos temas de violencia, tortura, asesinatos, a
través de tu trabajo? ¿Algún suceso en particular durante la Guerra?
Nada que vaya más allá del hecho de haber
nacido en Guatemala. Acá las cosas que pasan, pasan en la banqueta ahí en
frente de vos. Tendrías que tener el cuero muy duro para decir que no te
interesa, que no sentís empatía. El hecho de que no te pase a vos personalmente
no significa que no te afecta. Esa es una característica del movimiento de arte
en Guatemala – siempre conlleva una postura muy crítica sobre estas cuestiones
sociales. Por supuesto hacemos arte como hacen en cualquier otro lado—pero
siempre nos mueven y nos motivan las ganas de reflexionar sobre esas cosas.
En mi caso particular, en muchas obras hago con
mi cuerpo lo que generalmente les sucede a muchas y a muchos.
¿Has involucrado a las mismas comunidades que
sufrieron los hostigamientos y la violencia durante la Guerra Civil?
Directamente no. Yo creo que sería poco ético
hablar por una comunidad indígena, pues no me corresponde. Yo soy ladina [persona no indígena] y estoy muy
consciente de ello. Así fui criada, mis padres fueron criados como ladinos. Por
más que tenga la misma fisionomía y la misma sangre que ellos, no tengo la
misma herencia cultural. No se es indígena maya porque se tiene la sangre maya.
Si sos maya es porque te criaron con la cultura quiché o kaqchiquel, porque
defendieron con la vida esa herencia maya. Yo no voy a venir a ponerme la
etiqueta de “indígena” porque ahora está de moda lo maya, porque ahora nos toca
el “13 Baktun”, el famoso “fin del mundo”.
Mi mejor amiga y mi comadre, Rosa Chávez, es una
poeta, cineasta y artista indígena. Y lo hemos discutido un montón de veces—el
contraste, el no encuentro entre los dos lados de la sociedad, es evidente.
¿Se ha manifestado ese “no encuentro” en
algunas de tus obras?
Una vez se manifestó de manera inesperada en
una obra que se tituló “La Conquista”. Decidí hacer una peluca con el cabello
de algunas mujeres indígenas para ilustrar la dinámica colonial que se vivía y
se sigue viviendo. Entonces publiqué un anuncio en el periódico—“se buscan
mujeres indígenas para comprarles el cabello”. Me llegaron varias llamadas de
ladinos que me decían, “sabés qué, mi sirvienta tiene el cabello largo. Yo te
la llevo para que le cortes el cabello.”
Eso fue mucho más allá del “no encuentro” entre
dos grupos—se trataba de un abuso completo. Me di cuenta que podría estar
provocando un abuso mayor al querer comprar cabello de mujeres indígenas. O
peor—cualquier desgraciado podría asaltar a una mujer en la calle y cortarle el
cabello con tal de venderlo. Decidí comprarles el cabello únicamente a las
mismas mujeres, y me hizo reflexionar sobre muchas cosas.
¿Hay alguna obra que reflexiona sobre esta
dinámica de colonialismo, de conflicto entre los indígenas y los ladinos?
En la obra titulada “Hermana”, colaboré con mi
amiga Rosa Chávez y revertimos los papeles. En este trabajo, ella me bofetea la
cara varias veces—la mujer indígena le hace a la mujer ladina lo que
normalmente ésta le hace a la indígena. La mujer indígena en nuestra sociedad
es abofeteada, escupida, castigada, humillada.
En otro trabajo, “Looting”, mandé hacerme unas
perforaciones en los dientes aquí en Guatemala y las llené de oro nacional.
Posteriormente fui a Alemania y un dentista quitó las pequeñas “esculturas” de
oro; se expusieron en un museo en Berlín como obras de arte. De esta manera se
ilustra la dinámica colonial que se ha repetido tantas veces—la relación entre
conquistador y conquistado/a.
Estas obras hacen una referencia contundente y
clara a la violencia. Sin embargo, tienes otros proyectos cuya contemplación de
la muerte y la violencia es mucho más sutil.
Claro. Con algunos de mis últimos proyectos de
arte plástico, mis esculturas recientes como “Compartimiento”, mandé hacer unos
compartimientos hechas a mis medidas exactas, 149 centímetros de altura por 50
de ancho. Se hicieron varias bandejas como las que se usan en las morgas. He
mandado hacer otras obras de arte plástico con las mismas medidas—mandé hacer
una jaula, de hecho ahora no sé ni qué voy a hacer con la jaula. [Risa.]
Entonces con estas esculturas, se contempla la
tensión entre el existir y no existir, sobre el espacio negativo que deja el
cuerpo. La gente se acerca, ve las esculturas, y contempla ese espacio vacío
que ocuparía un cuerpo.
Esa misma cuestión del espacio negativo que se
desocupa al morirse uno se contempla con la obra de “Paisaje”, una obra de
performance. Me filman con tres cámaras, parada en medio del campo al aire
libre, desnuda. Hay un hombre a mis espaldas que está escavando un hoyo y me
avienta la tierra encima. Contratamos al hombre—él nunca me vio, yo nunca lo vi
durante la obra. Pero él sabía que detrás de él había una mujer desnuda. Y el
señor siguió escavando, echándome paladas de tierra hasta dejarme enterrada y
dejar un gran agujero en la tierra. Se reflexiona sobre el espacio que ocupa el
cuerpo, estando vivo o muerto.
¿Hasta qué punto consideras que estos temas son
universales? ¿Hasta qué punto son específicos al caso de Guatemala?
Creo que todos tienen universalidad. Se
presentan en varios lugares y son bien recibidos. El trabajo de “Paisaje”, por
ejemplo, le gustó a un montón de gente y se ha expuesto en varios lugares—pues
se trata de un tema tan universal como la muerte. Y sucede lo mismo con otras
obras que han solicitado mucho en diferentes países: “¿Quién Puede Borrar las
Huellas?”, “Lo Voy a Gritar al Viento”, “Confesión”. Me queda claro que tienen
una aplicación bastante universal.
Pero la obra de “¿Quién Puede Borrar las
Huellas?”, por ejemplo, se ve bastante situada en el contexto específico de
Guatemala. Se hizo, pues, como un gesto de protesta contra la candidatura a la
presidencia del ex – militar y golpista Efraín Ríos Montt.
La obra de “Huellas” es un buen ejemplo—surge
del contexto específico de Guatemala y su historia; sin embargo, se puede leer
en muchos contextos, y fue bien recibida por audiencias muy diversas en varios
países. Creo que esto nos indica que a fin de cuentas la muerte siempre es la
misma, independientemente del contexto social o histórico.
Sin embargo, mi nacionalidad y mi género—mi
contexto como artista—siempre se manifiesta en mi trabajo. Por más que trate de
hacer un trabajo que tenga un carácter universal, el hecho de que yo sea una
mujer y que sea guatemalteca siempre va a ejercer bastante influencia sobre mi
trabajo. No es que conscientemente me siento y pienso “voy a hacer una obra que
exprese la realidad de las mujeres guatemaltecas”, sino que me nace reflejar mi
propia condición como mujer guatemalteca. Es inevitable que mi nacionalidad y
mi género estarán siempre presentes en mi trabajo.
¿Ha habido algún caso de censura de tu trabajo
por parte del gobierno o las autoridades?
Nunca me han censurado ninguna obra.
Me pasó una vez en México, en el Palacio de
Bellas Artes, hace unos 2 años, una muestra de arte latinoamericana, y tengo
trabajo pero el curado eligió himenoplastia. Tenía un cuarto en X Teresa, pero
los 4 meses de la obra estuvo cerrado. Siempre estaba apagado porque iban
muchos estudiantes. Era una censura, pero lógica, porque si van a ir niños de 7
años, obvio no van a ver cosas con una vagina. Yo no pongo a mi hija a ver esa
vaina, por ejemplo.
Yo no le llamo censura. Ya ves como hay medios
amarillistas que lo llaman “censura”, tratando de provocar esa atención a la
artista. Yo pienso que no. Si no te gusta el trabajo, no me vas a invitar a
exponerlo ahí.
¿Cuál ha sido la trayectoria de tu trabajo a lo
largo de los años, su evolución? ¿Se ha cambiado mucho la gira de tus obras?
Los temas principales sobre los cuales
reflexiono siguen siendo los mismos. Pero creo que mi forma de hacer los
performances se ha ido evolucionando.
En el principio, los primero trabajos que hacía
eran obras de performance más tradicionales—o sea, que la artista hace algo a
sí misma. Por ejemplo, la obra de “Perra”, en la cual yo me corto la pierna, o
la de “Lo Voy a Gritar al Viento”, donde me cuelgo del Arco del Edificio de
Correos de la ciudad de Guatemala y me pongo a leer poesía. “Lo Voy a Gritar al
Viento” fue un performance bastante tradicional—a pesar de haber contado con la
presencia de muchos espectadores, su participación fue pasiva. Se paran en la
calle y me observan mientras leo mis poemas en voz alta.
Después empecé a contratar a una u otra persona
para involucrarse en los performances—en “Confesión”, por ejemplo, cuando un hombre contratado me aplica la tortura de waterboarding, o en “Trayectoria”, donde
un hombre contratado para la obra me arrastra por el cabello. Luego empecé a
hacer obras con grupos de voluntarios o personas contratadas.
Últimamente he realizado muchos trabajos que
dependen de la participación del público. Construyo las imágenes y espero a que
el público termine de construir la imagen a través de sus acciones. Y si no
participa el público, no termina de crearse la imagen.
¿Cuál sería un ejemplo reciente de una obra que
dependía de la participación de la audiencia?
En “Alud”, por ejemplo, me acuesto sobre una
mesa—estoy embarrada de tierra, desnuda, y la gente tiene que acercarse y
quitarme la tierra. Se presentó en un festival de arte en Tesalónica, Grecia.
La gente tardó un poco en tomar la iniciativa, pues existe todavía esta idea
que si estás en un museo, no podés tocar la obra, tenés que quedarte viéndola.
Pero a fin de cuentas se acercaron y entendieron qué tenían que hacer—usaron el
agua que había dejado ahí y me empezaron a lavar hasta acabar de quitarme el
lodo del cuerpo y dejarme ahí limpia.
Tengo otro trabajo que se llama “Final Hilo de
Tiempo”, pienso presentarlo en San Cristóbal de las Casas, en Chiapas, México.
Mandé hacer una bolsa negra tejida de un solo hilo. La gente me encuentra
dentro de la bolsa y tienen que ir jalando el hilo, hay que ir deshilando la
bolsa poco a poco hasta deshacerla por completo, y yo ahí estoy adentro y me
quedo al descubierto. La imagen de la bolsa tejida surgió, hasta cierto punto,
de la imagen que tengo de los encapuchados de Chiapas. Y como la bolsa tiene el
tamaño de un cuerpo, se trata de deshilar la historia de los muertos que dejó
la Guerra Civil en Guatemala.
La bolsa está hecha de una sola costura
horizontal, y ya la probamos de antemano para ver si sí iba a funcionar. Pero
sí estoy un poco nerviosa porque no sé si va a funcionar en Chiapas—es que
depende de que el público se acerque y se ponga a deshilar la bolsa. Tenés que
dejar los elementos perfectamente diseñados para que sea muy claro precisamente
qué hay que hacer. Mi trabajo tiene que ser bastante estructurado. Si la gente
no entendió qué es lo que tiene que hacer, entonces fue un error de producción.
[NOTA: Efectivamente, la obra se realizó
exitosamente en el Zócalo de la ciudad de San Cristóbal de las Casas, Chiapas,
el 21 de septiembre.]
Pero has realizado otros trabajos en los cuales
la participación de la gente no fue tan “benéfica” que digamos.
Claro, en la obra de “Punto Ciego” algunos de
los participantes se portaron de una manera inesperada. Ese trabajo lo hice
hace dos años aquí en Guatemala—entró un grupo de personas invidentes a la sala
del museo, y yo estaba parada allá sin ropa. Únicamente se les dijo a ellos
“Ustedes van a presenciar una obra de arte visual contemporánea”. Entran a la
sala y me encuentran allá adentro, y en ese momento se dan cuenta que se trata
de un ser humano desnudo. Comenzó como una obra hipotética—nos preguntamos, ¿cómo
va a reaccionar un grupo de ciegos ante esta situación? Pero de pronto cobró un
carácter muy político.
Al principio fueron un poco tímidos al entrar.
Pero después de que pasaran quince minutos y nadie les impuso límites, se
armaron de valor, pues sabían que nadie con vista estaba allá adentro. El grupo
de personas ciegas se empoderó de la situación, y algunos se excedieron.
Algunas de las personas comenzaron a manosearme, a agarrarme, a burlarse de mí.
Me taparon la nariz y dijeron “tápenle la nariz, a ver si respira”, luego
dijeron “córtenla, a ver si sangra”. Se hicieron los inocentes—como si no
supieran que se trataba de una persona viva—y dijeron “no importa, es una
muñeca nada más”.
Mi idea, por supuesto, fue demostrar de qué
somos capaces los seres humanos. Se presenta un juego de poderes—al principio
entran unas personas que están en una posición de vulnerabilidad en la
sociedad. Pero de pronto los víctimas se convierten en los victimarios. Hace
una referencia a los temas que salen en “Ensayos Sobre la Ceguera” por
Saramago, a esta idea que el mundo poco a poco va perdiendo su lucidez y la
sociedad en cualquier momento se puede corromper y pervertir.
Esta obra de “Punto Ciego” nos demuestra que
cualquiera puede tener la misma reacción que tuvieron algunos de los ciegos en
ese momento. Eso no es algo exclusivo de Guatemala—puede pasar en cualquier
parte del mundo. Cualquiera es capaz de darle paso libre a ese lado oscuro de
su carácter.
Entonces en esa obra también vuelves a ponerte
en el papel sacrificial de la víctima.
No, yo no diría eso. Yo no lo ve así nunca. No
soy la víctima, soy la artista. No soy la víctima nunca. Yo soy la que tiene
más poder, más control, yo planeo las acciones.
Es como jugar el juego de Kindal, el autor
intelectual está el primero en la banda y el último.
En ninguna acción, después de planearla, te
quedás sintiéndote como víctima. Sos siempre el que dirige todo, el que planea
todo.
Como artista de performance, no sos nunca la
víctima. Sos la que domina los elementos que componen la obra—la que lo
controla todo.
La versión original se publicó en la revista "Agoraspeed":
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